Canon Literario: hitos literarios nacionales en los géneros poético, narrativo y teatral

El término canon proviene del griego kanón (‘regla’, ‘modelo’) y, según las acepciones más generales que recoge el Diccionario de la Real Academia, la palabra canon es empleada como sinónimo de regla o precepto, catálogo o lista y modelo de características perfectas. Estas tres definiciones colocan al canon en el centro del concepto mismo de literatura y hacen que mantenga fuertes implicaciones con la mayor parte de los conceptos asociados a cultura: autoridad, gusto, estética, tradición, arquetipo, cultura popular, historiografía o género literario, por poner algunos de los ejemplos fundamentales que dan idea del enorme alcance que el canon tiene en el sistema literario. Dada su vasta influencia, es de esperar que existan fuertes y contradictorias controversias en torno al concepto que nos ocupa.

Más específicamente, el canon literario consiste en un conjunto de obras literarias que sirven como modelo estético en una cultura determinada, pero también se denomina canon al conjunto de normas que rigen la elaboración y recepción de un producto cultural. Es decir, el canon literario es tanto «el repertorio de modelos obligatorios de producción, como un almacén de valores inmortales» (Even-Zohar, 1999: 32).

La historia literaria se ha fundamentado tradicionalmente en una correlación entre espacio geográfico y literatura nacional. Esta identificación entre literatura y realidad geopolítica ha promovido un canon literario asociado a la nación, que ha resultado muy problemático para analizar correctamente determinadas realidades literarias. No nos parece acertado afirmar que es «evidente la ausencia de reflexiones sistemáticas en torno a la noción de canon» (Castañeda, 2009). Las teorías sistémicas (Even-Zohar, Bourdieu, Lotman, Schmidt, entre otros), recogiendo nociones y planteamientos perfilados ya en algunos de los formalistas rusos, han desarrollado con mucha coherencia y profundidad las relaciones que median entre canon e historia literaria. Pozuelo Yvancos, en esta misma línea, hace notar cómo la teoría del canon debería dejar paso a la teoría de los cánones, puesto que el canon está condicionado por el momento sociohistórico que lo produce.

El canon literario no es un conjunto estático o cerrado de obras, sino un sistema flexible, compuesto por un núcleo de obras que podríamos denominar inalterable y una periferia que, como afirma Even-Zohar, está presionando desde los márgenes para desplazar a las obras canonizadas. Pero la inclusión de una obra en este canon, su canonización, está sometida a múltiples avatares. Dejando a un lado, por ahora, la controvertida categoría de calidad estética, una obra es canonizada una vez superados escollos extraliterarios que podrían truncar la cadena de transmisión necesaria para que el texto sea conocido, conservado y difundido. La transmisión oral, la censura, la destrucción de manuscritos, el éxito en las traducciones, etc., determinarán la suerte de un texto determinado. Una de las piedras angulares del canon occidental, la obra de Aristóteles, sería impensable sin la tradición que la hizo llegar a Averroes, sin los comentarios «erróneos» que Averroes hizo sobre las traducciones del griego al árabe que él manejaba y que sirvieron como modelo para todas las lecturas que siguieron a su obra. Es decir, una de las obras clave para la conformación del imaginario europeo, la obra canónica por excelencia, alcanzó este estatus de manera indirecta. Los procesos de conformación del canon son una continuidad de transducciones que moldean perpetuamente el texto literario.

Para ilustrar la relación existente entre repertorio y canon resulta muy adecuado el caso de los géneros literarios. A la división tripartita que realizó de los géneros literarios M. L. Pratt: productivos (de amplio rendimiento en una cultura, como la novela), no productivos (aún leídos e identificados, pero de escasa o nula producción, como podría ser la égloga) y muertos (aquellos cuyo conocimiento y lectura están reservados a especialistas (quizá sirva como ejemplo la lectura epigramática), Iris Cochón y Antonio Gil le suman la categoría elaborada por Williams en 1977 de «géneros emergentes». Esta emergencia implica su no pertenencia, al menos por el momento o de forma decidida, al canon dominante. Sin embargo, la productividad de estos géneros, como en el caso de los libros de autoayuda, puede ser «extraordinariamente dinámica» (Cochón y Gil, 2004: 284).

Del mismo modo, géneros que fueron emergentes pueden entrar progresivamente en el canon, a través, entre otros mecanismos, de las antologías y la crítica literaria. Un caso paradigmático de este proceso lo constituye el microrrelato, que desde la famosa inauguración crítica a través del texto celebérrimo de Monterroso cuenta con múltiples antologías, publicaciones en revistas y periódicos, y premios radiofónicos al mejor microrrelato, con significativas cantidades para el ganador.

El canon se hace visible a través de las antologías, las guías docentes universitarias, pero también a través de los premios literarios, las inauguraciones de centros culturales u otras actividades y galardones con que la institución sanciona qué valores culturales y estéticos la representan mejor. El análisis de las obras y los autores canonizados a partir de estos mecanismos evidencia oscurecimientos y exaltaciones de modelos literarios determinados.

La complejidad de los mecanismos que rigen el sistema literario, junto con la heterogeneidad de los procesos que determinan la canonización, propició la famosa controversia cerrada o perpetuada, según se mire, por la polémica obra de Harold Bloom titulada muy significativamente The Western Canon: The Books and School of the Ages. En este estudio, Harold Bloom realiza una propuesta del canon basándose en criterios exclusivamente literarios. Es, de alguna manera, obviar la complejidad del fenómeno cultural y cerrar las puertas al diálogo teórico que viene desarrollándose a partir del formalismo ruso en Europa y Estados Unidos desde principios del siglo xx.

Los criterios estéticos para determinar la calidad artística de una obra están histórica e ideológicamente determinados. Menéndez Pelayo rechazaba cualquier tipo de calidad estética en La lozana andaluza y, por lo tanto, su posibilidad de inclusión en el canon, con criterios válidos en su momento (el libro no tenía, según él, la mediación necesaria que convierte la realidad en literatura y estaba vertido directamente de la vida misma); pero los apelativos con que lo describe («libro inmundo y feo») evidencian la confluencia de prejuicios ideológicos que no pueden estar separados de las consideraciones estéticas más que parcialmente. Parte de la labor del crítico es saber reconocer también esos prejuicios, no siempre negativos, tan estudiados por la imagología.

En la postura contraria a la de Harold Bloom, tenemos los cuestionamientos sobre la idoneidad del canon literario. Esta postura está presente en distintos momentos históricos y desde diferentes perspectivas, pero toma una fuerza decisiva en los años sesenta del siglo xx en Estados Unidos con la entrada de alumnos afroamericanos en las universidades estadounidenses. La irrupción del «multiculturalismo», quizá solo aparente, en las instituciones de enseñanza superior desveló un canon literario occidental que excluía sistemáticamente a una parte de la población americana.

A partir de los años noventa del siglo xx, las reacciones contra el canon vigente, básicamente propuesto por T. S. Elliot, propiciaron la proliferación de cánones alternativos en forma de seminarios, antologías, etc. Según Sultana Wahnón, estas escuelas, vinculadas a los cultural studies, se caracterizan por una «tendencia a considerar toda teoría y toda interpretación como una expresión de intereses concretos (de clase, género, etnia, etc.), sin margen, pues, para una mínima objetividad teórico-crítica» (Wahnón, 2009: 13). En este caso, los planteamientos de crítica y propuesta de cánones alternativos se basaban en cuestiones principalmente extraliterarias.

No parece, pues, que el debate teórico en torno al canon se dirima ahora entre ninguno de estos dos extremos. Las teorías sistémicas, con un complejo desarrollo teórico del concepto de canon, de repertorio o de sistema cultural, ofrecen las herramientas necesarias para la aproximación crítica a los múltiples procesos implicados en la canonización (y descanonización) de las obras literarias.

Cómo redactar una noticia

Transmitimos un radiodrama

El radiodrama es la mezcla del arte dramático y el medio radiofónico, Rudolf Arnheim, en su texto Estética Radiofónica comenta que “la obra radiofónica es capaz de crear un mundo propio con el material sensible que dispone. La radiocomedia se basta a sí misma, es acústicamente completa”.

La principal característica del radiodrama es que el escucha conoce un acontecimiento mediante las acciones de los personajes (sus diálogos, ruidos y silencios) y del ambiente que los rodea; el público tiene entonces la posibilidad de “presenciar” auditivamente la acción ya que «sucede» mientras es escuchada.

La capacidad con que cuenta el medio radiofónico para utilizar las técnicas dramáticas clásicas, nos permiten ofrecer un discurso que incide en la emotividad del escucha y con ello aprovechar la empatía natural en el espíritu humano para involucrarlo e identificarse con la historia y, por ende, con el discurso del radiograma en cuestión.

En sentido estricto podemos distinguir al radiodrama de la narración radiofónica en la forma como presentamos los hechos, mientras que en la narración una voz “cuenta” la historia, en el radiodrama  los personajes representan la historia.

Lo anterior no disocia narración y dramatización, la narratividad es inherente al drama, este último es sólo una forma de relatar historias (forma por demás efectiva y estética), es dramático todo mensaje que requiere ser representado; que una emisión se valga de esta técnica narrativa depende de sus objetivos y  contenidos.

Tipos de Radiodrama

De acuerdo con Mario Kaplún los tipos de radiodramas son:

a.       Radiodrama Unitario: la acción comienza y termina en esa única emisión. La pieza radiofónica constituye una unidad en sí misma. Aunque de los tipos de radiodramas existentes es el más sencillo de realizar, tiene una dificultad mayúscula, en una sola emisión deben presentarse, definirse y explotarse los personajes, es como un cuento, su misma brevedad obliga una escritura fluida y concreta para ser entendible.

b.       Radioteatro: un texto dramático original para teatro es adaptado para su “representación” en la radio, en sí es el inicio del radiodrama como género radiofónico. Puede ajustarse al formato unitario o a una radionovela. Aunque la historia ya está estructurada previamente, las adaptaciones tienen la dificultad de adecuar todas las didascalias a signos sonoros, además se corre el riesgo de no poder transportar plenamente el contenido de la obra.

c.       Serie radiodramática: Es una serie de programas, cada capítulo presenta una historia independiente, que puede ser seguida y comprendida sin necesidad de haber escuchado los capítulos anteriores, en él hay un personaje, o grupo de personajes, permanente que le da continuidad a la historia. La complejidad de este tipo de producciones radica en la identificación que se logre entre el público y los personajes, pues a partir de sus características generales se desarrollarán las anécdotas particulares de la serie, y si bien la identificación no es tan sustancial como en la radionovela, es necesaria si se pretende que el escucha acepte y siga la serie.

d.       Radionovela: La historia se desarrolla en varios capítulos, requiere que se escuche completa o casi completa pues con la pérdida de algunos capítulos es difícil seguir la trama general. Sin duda es el género radiodramático más difícil de escribir pues involucra el uso casi a la perfección de los puntos climáticos que mantengan el interés del escucha en la historia, el manejo de personajes durante un largo periodo de tiempo y con una evolución dramática bien estructurada, e infinidad de puntos finos de los que depende el éxito de la radionovela.

Radio y Teatro

Siendo una mezcla de la técnica discursiva del drama con el lenguaje radiofónico, el radiodrama toma partes de ambos universos, el radiodrama toma del arte dramático:

     a. La estructura dramática: sistema de acciones que conjuga el sistema dramático total con las acciones dramáticas.
     b. La dinámica dramática: (planteamiento, desarrollo y desenlace) cuya estructura será ajustada en el radiodrama por las necesidades propias del medio.
     c. Los géneros y subgéneros dramáticos.
     d. La creación de los personajes de acuerdo con el género y las funciones que el autor requiere para la consecución de sus objetivos, recordemos que el personaje es el eje central en el que se unifican las acciones y los ambientes, en dicha creación se basará gran parte de la credibilidad y lógica del programa radiofónico.
    e. La estructuración del discurso a partir de escenas en las que se crearán puntos climáticos y que desembocan en el mantenimiento de la atención por parte del público.

Por ser el medio de transmisión del mensaje la radio está obligada a otorgar elementos a la dinámica dramática que en teatro son imposibles como:
    a. La capacidad expresiva del lenguaje radiofónico, con sus ventajas y desventajas.
    b. Posibilidad de la telerecepción de la historia, lo que amplía la cantidad de auditorio sin importar su nivel socioeconómico ni su lugar de residencia mientras el alcance de la estación sea suficiente
    c. Imaginación del escucha, que permite múltiples interpretaciones por parte del escucha que enriquece la historia.
    d. Posibilidades de cambios radicales e inmediatos de espacios, temporalidades o decorados imposibles en teatro pero fundamentales en la radio
    e. Agilidad del discurso por la brevedad de los tiempos radiofónicos.

LA TILDE EN FORMAS COMPLEJAS

Dado que las reglas de acentuación se aplican dentro de los límites de la palabra gráfica, la acentuación gráfica de las formas o expresiones complejas dependerá, en esencia, de si se escriben en uno o en varias palabras gráficamente independientes.

FORMAS COMPLEJAS ESCRITAS EN UNA SOLA PALABRA

Las palabras compuestas escritas sin guion entre sus formantes se pronuncian con un único acento prosódico (a excepción de los adverbios en -mente, que tienen dos). El acento recae sobre la sílaba tónica del último elemento.  Es decir, las palabras compuestas se someten a las reglas de acentuación como si fueran palabras simples: dieciséis (diez + y + seis) lleva tilde por ser unapalabra aguda terminada en -s; baloncesto (balón + cesto) no lleva acento gráfico por ser una palabra llana terminada en vocal; y vendehúmos (vende + humos) sí lo lleva para marcar el hiato de vocal abierta átona y cerrada tónica.

ADVERBIOS TERMINADOS EN –MENTE

Los adverbios terminados en –mente son las únicas palabras que tienen dos acentos prosódicos: el del adjetivo base y el de la terminación en –MENte. Estos adverbios conservan la tilde del adjetivo con el que se forman, si este la lleva: FÁcilMENte (de fácil), RÁpidaMENte (de rápido); pero aMAbleMENte (de amable), BRUScaMENte (de brusco).

FORMAS VERBALES CON PRONOMBRES ENCLÍTICOS

Los pronombres personales me, te, lo, la, le, se, los, las, les, nos, os son palabras átonas que se pronuncian en el discurso formando un único grupo acentual con el verbo al que preceden (y entonces se llaman proclíticos) o al que siguen (y entonces se llaman enclíticos). Los pronombres enclíticos, a diferencia de los proclíticos, siempre se escriben unidos al verbo: mírame, dilo, dáselo (pero me miró, lo dijo, se lo di).

A diferencia de lo establecido en normas ortográficas anteriores, las formas verbales con enclíticos se acentuarán gráficamente siguiendo las reglas generales de acentuación, del mismo modo que las palabras simples: estate, suponlo, dele, fijaos se escribirán sin tilde por ser palabras llanas terminadas en vocal y en -s; mirándome, déselo, léela, fíjate deben llevar tilde por ser palabras esdrújulas; y oídme, salíos, reírte se escriben con tilde por contener un hiato formado por una vocal cerrada tónica y una vocal abierta átona.

Las formas del voseo con pronombres enclíticos no constituyen ninguna excepción: pensalo (sin tilde por ser voz llana terminada en vocal), decímelo (con tilde por ser voz esdrújula).

Pierden el acento escrito formas verbales con pronombres enclíticos que antes lo llevaban. Desde ahora, se sujetan a las normas generales de acentuación. Por eso, las formas verbales en pretérito indefinido con enclítico, que antes llevaban tilde, desde ahora ya no lo llevarán: saliose, acabose, mirose, comprose, que antes se escribían salióse, acabóse, miróse, compróse.

Así como las formas de imperativo afirmativo con pronombre enclítico: dé (imperativo de dar, que lleva tilde o acento diacrítico para diferenciarlo de de preposición) pierde el acento al agregarle un clítico: dele, denos, deme. También las formas voseantes del imperativo de segunda persona del singular, tanto si llevan pronombre enclítico como si no lo llevan, siguen siempre las reglas de la acentuación.

PALABRAS COMPUESTAS FORMADAS POR PALABRAS UNIDAS CON GUION

Las palabras unidas entre sí mediante un guion, sean del tipo que sean y con independencia de cómo se pronuncien, siempre conservan la acentuación gráfica que corresponde a cada uno de los términos por separado: Luis-Martín, Hernández-Carnero, crédito-vivienda, kilómetros-hora, germano-soviético, teórico-práctico; épico-lírico, Madrid-París-Berlín.

EXPRESIONES COMPLEJAS FORMADAS POR VARIAS PALABRAS INDEPENDIENTES

A diferencia de los compuestos anteriores, en los que los elementos léxicos se unen, bien directamente, formando una sola palabra, bien mediante un guion, hay expresiones compuestas formadas por yuxtaposición de palabras gráficamente independientes que constituyen unidades léxicas. Mientras mantengan su autonomía gráfica, cada uno de los elementos que integran estas expresiones complejas debe escribirse con la acentuación gráfica que le corresponde como palabra independiente, tanto si conserva en ellas su acento prosódico como si no:  vigésimo quinto, arco iris, puerco espín, José María, Buenos Aires.

Si alguna de estas expresiones complejas pasa a escribirse en una sola palabra, las reglas de acentuación gráfica se aplican sobre la voz compuesta resultante: vigésimoquinto, arcoíris, puercoespín, Josemaría.

Cuadro comparativo, definición y ejemplos

Cuadro comparativo, definición y ejemplos

¿Qué es un cuadro comparativo?

El cuadro comparativo es un organizador  de información, que permite identificar las semejanzas y diferencias de dos o más  objetos o eventos.
¿Cuáles son sus características?

• Está formado por un número  determinado  de columnas en las que se lee la información en forma vertical.
• Permite  identificar  los elementos que se desea comparar. Por ejemplo semejanzas y diferencias de algo.
• Permite escribir las características de cada objeto o evento.

¿Cómo se elabora un cuadro comparativo?

• Identificar los elementos que se desea comparar.
• Señalar los parámetros a comparar.
• Identificar las características de cada objeto o evento.
• Construir afirmaciones donde se mencionen las afirmaciones más relevantes  de los elementos comparados.

EJERCICIO PRACTICO  Nº 01

ESTADOS DE AGREGACIÓN DE LA MATERIA

En física y química se observa que, para cualquier sustancia o elemento material, modificando sus condiciones de temperatura o presión, pueden obtenerse distintos estados o fases, denominados estados de agregación de la materia, en relación con las fuerzas de unión de las partículas (moléculas, átomos o iones) que la constituyen.

Todos los estados de agregación poseen propiedades y características diferentes, los más conocidos y observables cotidianamente son tres, las llamadas fases sólida, líquida, gaseosa.

Los objetos en estado sólido se presentan como cuerpos de forma definida; sus átomos a menudo se entrelazan formando estructuras estrechas definidas y tienden a vibrar. Los sólidos son calificados generalmente como duros y resistentes, y en ellos las fuerzas de atracción o cohesión son mayores que las de repulsión. Tienen un volumen constante.

Las sustancias en estado líquido tienen como característica principal: la capacidad de fluir y adaptarse a la forma del recipiente que lo contiene. Tienen un movimiento desordenado con cierta cohesión  entre los átomos del cuerpo, aunque mucho menos intensa que en los sólidos. Tienen un volumen definido y poseen fluidez.

Las sustancias en  estado gaseoso tienen ciertas características como: Las moléculas del gas se encuentran prácticamente libres, de modo que son capaces de distribuirse por todo el espacio en el cual son contenidos. La fuerza de cohesión es casi nula, no tienen forma definida. Son fluidos como los líquidos y su volumen es variable. Pueden comprimirse fácilmente, las moléculas que lo contienen se mueven libremente.

Receta para escribir prosa poética. Podcast

¿Cómo declamar un poema haciendo un uso adecuado de gestos?

Diptongos, triptongos e hiatos

Sabemos ya que todas las sílabas deben contener, al menos, una vocal. Pero también sabemos que una misma sílaba podría contener dos, o incluso tres vocales. En esos casos hablamos de diptongos y de triptongos, y cuando dos vocales van juntas pero no revueltas, lo llamamos hiato. Vamos a tratar de definir estos conceptos con sus respectivos ejemplos.

Cada sílaba debe estar formada por un solo golpe de voz, de manera que, para que en una sílaba encontremos más de una vocal, es necesario que una de esas vocales no suponga ningún golpe de voz adicional. Si eso ocurriera no estaríamos ante una sílaba, sino ante dos. Pero pongamos un ejemplo, que siempre resulta más evidente que toda la teoría. Por ejemplo, la palabra cuatro. Cuatro es bisílaba, pero podemos observar que tiene tres vocales. Esto es posible porque las dos primeras (u-a) van dentro de la misma sílaba. Si os fijáis, a pesar de que en esa sílaba estén presentes dos vocales distintas, empleamos un único golpe de voz para pronunciarla (cua, y no cu-a). Por el contrario, si pensamos en la palabra traer, vemos que las vocales a y e, aun estando juntas físicamente, están bien separadas por golpes de voz distintos. No pronunciamos traer, sino tra-er. Esa es la diferencia entre lo que son diptongos y lo que no lo son.

¿Y el triptongo? Bueno, como podéis imaginar, existe triptongo cuando se juntan tres vocales en una misma sílaba. Es más raro, pero también tenemos numerosos ejemplos en nuestra lengua. La regla es la misma que para el diptongo: aunque haya tres vocales, la sílaba se ventila con un único golpe de voz. Esta regla es inquebrantable. Pensemos en un ejemplo: un animal, el buey. Buey tiene tres vocales (la y griega actúa aquí como i latina, a efectos gramaticales), pero si os fijáis en vuestra pronunciación, sólo empleáis un golpe de voz para decirla en voz alta (buey, no bu-ey, ni bue-y).

El hiato es más fácil y, de hecho, ya lo hemos visto, aunque no lo hayamos explicado. Ocurre cuando dos vocales juntas no forman parte del mismo golpe de voz, es decir, que aunque estén juntas, forman parte de sílabas diferentes. Antes pusimos el ejemplo de traer (que se pronuncia tra-er). También podríamos decir croar (cro-ar). La palabra hiato viene del latín hiatus, que significa ruptura, así que hiato es algo que separa, que rompe. En este caso, rompe diptongos.

Signo linguístico – Conceptos